„Ferrari“-Rezension: Michael Mann kehrt mit einem zerstreuten, aber wirkungsvollen Biopic zurück

„Ferrari“ ist nicht nur Michael Manns erster Spielfilm seit acht Jahren; Es ist auch das erste, das er seit seinem 80. Lebensjahr veröffentlicht hat. Das Stück aus der Zeit der 1950er Jahre – in dem Adam Driver als Enzo Ferrari, der berühmte Rennwagenunternehmer, die Hauptrolle spielt – ist das eindeutige Ergebnis eines Künstlers am Ende seiner Karriere, der zu gleichen Teilen selbstreflexiv und selbstreflexiv ist selbstbewusst, auch wenn das Ergebnis weit von Manns stärkstem Werk entfernt ist.

Obwohl es den Glanz eines Standard-Hollywood-Biopics hat, von Dramen, die größtenteils traditionell inszeniert werden, bis hin zu Daniel Pembertons offensichtlicher und opernhafter Filmmusik, widersetzt es sich dem Biopic-Trend von der Geburt bis zum Tod, um sich auf nur ein paar Monate von Ferraris Karriere zu konzentrieren. Die Einzelheiten seiner Geburt spielen für Mann keine Rolle, aber der Tod spielt in fast jeder Szene eine große Rolle und färbt diesen Abschnitt in Ferraris Leben mit einem Gefühl der Tragödie im Hintergrund und im Vordergrund, während der Automobil-Maestro versucht, sowohl seine Schuld als auch seine Gedanken im Zaum zu halten Sterblichkeit in Schach.

Einer der merkwürdigeren Aspekte von Ferrari war die Besetzung von Adam Driver, der – zusammen mit Ridley Scotts „House of Gucci“ – aus unerklärlichen Gründen Hollywoods beliebtester Italiener geworden zu sein scheint. Vor der gestrigen Veröffentlichung des Trailers war von dem Film nur ein Produktionsfoto verfügbar, in dem Driver dem zurückgezogen lebenden ehemaligen Marvel-CEO Ike Perlmutter ähnelt, eine seltsame und mysteriöse Energie, die er auch in der Rolle ausstrahlt.

Nach einer energischen Eröffnungsmontage aus Schwarz-Weiß-Aufnahmen von Rennwagen aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg, in die ein junger, lächelnder Fahrer digital eingefügt wurde, nimmt der Film einen ruhigeren und methodischeren Ton an. Der Film spielt im Jahr 1957 und zeigt, wie der fast 60-jährige Ferrari mit seiner jungen, schönen Freundin Lina (Shailene Woodley) und ihrem 10-jährigen Sohn Piero in der häuslichen Glückseligkeit seines malerischen Landhauses aufwacht. Anstatt jedoch in dieser traumhaften Umgebung zu schwelgen, schleicht er sich in sein anderes Zuhause in Modena, wo seine Frau Laura (Penélope Cruz) seine wichtigen Anrufe überwacht und die Bücher ihres Unternehmens verwaltet – das sie gemeinsam aus der Asche des Krieges aufgebaut haben – und bedroht ihn auf ironische Weise mit einer geladenen Waffe. Diese temperamentvolle Einführung ermöglicht uns sowohl einen Blick auf Laura, eine Frau am Ende ihrer Weisheit, als auch auf Ferrari selbst, von dem unbeholfenen, schwerfälligen Gang, den er mit Gleichgewicht und Ausgeglichenheit zu erfüllen versucht, bis zu dem mutigen Gesicht, das er aufzusetzen versucht, wenn mit tödlicher (wenn auch komischer) Gefahr konfrontiert.

Wenn es eine Sache gibt, die Mann bei „Ferrari“ besonders gut kann – und die nur wenige seiner früheren Filme zeigen konnten –, dann ist es die geschickte Balance zwischen komödiantischen und tragischen Tönen zu finden. Sehr bald nach Lauras absurder Drohung schaltet der Film den Gang um und führt den Tod wieder als eine viel realere und unmittelbarere Präsenz ein, indem Ferrari sowohl die Gräber seines Bruders und seines älteren Sohns besucht als auch Zeuge des Todes eines dieser beiden wird seiner Fahrer auf der Rennstrecke – ein Vorfall, an dem Ferrari möglicherweise indirekt beteiligt war, da er den Fahrer dazu ermutigt hatte, über seine Grenzen hinauszugehen. Darauf folgt schnell ein Witz von Ferrari, der mit düsterem, komödiantischem Timing vorgetragen wird und die Bühne für eine seltsame (aber seltsam perfekte) Leistung bereitet.

Die Verwandlung von Driver ist einerseits unheimlich, da das Kostümdesign sowie die praktische Frisur und das Make-up nahtlos aufgetragen zu sein scheinen, als wäre das Gesicht des Schauspielers digital auf einen größeren, älteren Körper aufgepfropft worden. Allerdings geht Drivers Verkörperung von Ferrari weit über das Physische hinaus und sicherlich über seinen gelegentlich wackeligen italienischen Akzent hinaus, der in der Anwesenheit echter italienischer Schauspieler noch stärker hervorsticht. In den meisten Szenen ist Ferrari umgeben von anderen Menschen zu sehen, wobei er direkt und knapp ist und allein durch seine Zeilenlesungen ein Gefühl von enormem Ego und Präsenz erzeugt. Aber in den seltenen Momenten, in denen die Kamera ihn alleine einfängt, sei es in tatsächlicher Isolation oder einfach, wenn er sich von anderen Menschen abwendet, erscheinen Schimmer seines wahren Selbst auf seinem Gesicht, eine fragende Verletzlichkeit, die er seinem Gegenüber nicht einmal offenbart engste Vertraute.

Mann macht diese männliche Dualität zum dramatischen Rückgrat des Films, und sein Vertrauen in Drivers dramatische Fähigkeiten ist eine Entscheidung, die sich auszahlt. Leider ist es vielleicht auch das einzige Element des Films, das an wahre Größe heranreicht. Während die groben Züge kohärent sind – Ferrari muss einen Weg finden, sein Geschäft am Laufen zu halten und gleichzeitig seine Rennfahrer aufs Feld schicken, sodass sie in seinem Namen zunehmenden Gefahren ausgesetzt sind –, ist es zeitweise thematisch verstreut, was dazu führt, dass beides schlicht ist Geschichte und Umgebung.

Was an „Ferrari“ vielleicht am meisten enttäuschend ist, ist, dass es sich um einen „Beinahe“-Film handelt, der sowohl thematische Kohärenz als auch visuelles Flair nur knapp verfehlt. Eine atemberaubende Szene, die während der Sonntagsmesse spielt und mit einem Rennen in der Nähe überschnitten wird, stellt eine offensichtliche Verbindung zwischen dem Mechanischen und dem Göttlichen her, aber der Film schafft es nicht, dieser Verbindung nachzugehen. Es enthält Andeutungen religiöser Bedeutung und stellt Ferrari als eine unversöhnliche alttestamentarische Gottheit dar, die seine Söhne grausam opfert – sowohl seinen eigentlichen Sohn, der an einer Krankheit starb, als auch die zahlreichen Fahrer in seinem Team, die ihr Leben und ihre Gliedmaßen für ihn riskieren – aber das hier Auch sie bleibt ein bloßer Anflug von Symbolik ohne sorgfältige Prüfung ihrer Bedeutung oder Implikationen.

Einigen seiner Dialoge liegt eine Poesie zugrunde – das Drehbuch wurde von Troy Kennedy Martin geschrieben, basierend auf dem Buch „Enzo Ferrari: The Man and the Machine“ von Brock Yates – aber diese Poesie dient dazu, auf Ideen hinzuweisen, die nie vollständig zusammenwachsen. Wenn Ferrari seinen Rennfahrern zum Beispiel Ratschläge gibt, wie sie ihre Maserati-Rivalen überholen können, macht er deutlich, dass zwei Objekte unmöglich den gleichen Raum einnehmen können und dass das Ergebnis in einem solchen Fall immer eine Katastrophe ist. Es ist eine nützliche Anekdote darüber, wie man auf der Rennstrecke in Sekundenbruchteilen klare Entscheidungen trifft, aber sie spricht auch von der misslichen Lage, die sich in Ferraris Privatleben abspielt, als seine Frau Laura Hinweise auf sein geheimes Leben mit Lina und Pierro entdeckt und so etwas Unvermeidliches heraufbeschwört Kollisions-Kurs.

Allerdings ist es ein Thema, das auch nie ganz zum Tragen kommt, obwohl Laura in ein Kaninchenloch der Täuschung stürzt und Cruz kurzes, aber wirkungsvolles Material für eine verachtete Frau liefert. Woodley hingegen erhält keinen solchen Nutzen aus dieser Nebenhandlung. Es hilft sicherlich nicht, dass sich ihr Akzent besonders uneinordbar (und damit doppelt ablenkend) anfühlt, aber das größere Problem, mit dem die meisten Nebencharaktere konfrontiert sind, ist, dass sie sich wie Erweiterungen einer Geschichte anfühlen, die ins Wanken gerät, während sie überlegt, was sie mit ihnen anfangen soll.

An einem anderen Punkt kommt Ferrari bei einem Gespräch zwischen Ferrari und seinem Sohn über den Entwurf eines neuen Motors zu einer Schlussfolgerung über Funktion und Form: Er glaubt, vielleicht wie Mann, dass etwas Funktionales eine inhärente Schönheit ausstrahlt. Ferrari ist zwar ein funktionaler Film, aber seine Existenz steht im Widerspruch zu dieser Vorstellung; Es ist im Grunde funktional, wobei seine Dramatik immer intellektuell klar ist, aber selten durch den Bildausschnitt oder die Beleuchtung emotional untermalt oder verstärkt wird, abgesehen von ein paar Aufnahmen, in denen Driver sich von Menschen abwendet und in unangenehm intimen Nahaufnahmen in die Kamera blickt. Mit einem kleineren Akteur im Zentrum hätte es vielleicht nicht einmal so viel geschafft.

Während Manns Meisterwerke wie „Heat“ ein fesselndes Gefühl für die Atmosphäre vermitteln – es liegt immer eine gewisse Dichte in der Luft, die aus seinem Einsatz von Licht, Fokus und dem Zusammenspiel von Charakteren und ihrer Umgebung resultiert –, ist „Ferrari“ eher ein Konzert von Standbildern, die sich mild anfühlen angenehm, isoliert zu betrachten. Doch während die Einfachheit dieser Bilder einen Film ergibt, der größtenteils lauwarm ist, werden sie auch durch eine komplexe ästhetische Schnörkel ergänzt, die von Zeit zu Zeit ihren Kopf erhebt und daran erinnert, worum es in dem Film eigentlich geht Kern.

Ferrari ist vielleicht Manns narrativ und ästhetisch geradlinigster Film seit The Insider aus dem Jahr 1999, als er begann, mit verschiedenen Videoformaten zu experimentieren. Künstler wie Ali, Collateral und Miami Vice boten angesichts ihrer mittlerweile preisgünstigen Videoqualität ein einzigartiges Tastgefühl. Die oben genannten Filme, die alle Anfang bis Mitte der 2000er Jahre veröffentlicht wurden, waren weit entfernt von der eher klassischen Inszenierung seines historischen Epos „Der letzte Mohikaner“ von 1992, mit dem sein neuestes Werk überraschend viele Gemeinsamkeiten aufweist.

Erik Messerschmidts Kameraarbeit über Ferrari erinnert zuweilen an die Wärme, die Dante Spinotti den Mohikanern vermittelte, und sie vermittelt angesichts der üppigen Kostüme und der Szenen mit zahlreichen Statisten sogar ein ähnliches Gefühl der Tinseltown-Pracht (der angebliche Preis belief sich auf 90 Millionen US-Dollar). säumen die Rennstrecken. Allerdings fungiert Manns Verwendung typischer Biopic-Elemente als eine Art visueller Lockvogel. Während sein letzter Film, Blackhat, als Gelegenheit diente, an verschiedenen Bildraten und Verschlusswinkeln herumzubasteln, ist Ferrari im Großen und Ganzen so traditionell „filmähnlich“, wie es nur sein kann, zwischen unaufdringlicher Blockierung, die auf eine grundlegende Dialogberichterstattung abzielt, und verschiedenen weitere technische Besonderheiten, die zu einem angenehm vertrauten Erscheinungsbild führen. Zu Beginn der Laufzeit führen Mann und Messerschmidt jedoch einen subtilen Schnörkel der visuellen Sprache ein – eine filmische Umgangssprache, wenn man so will –, bei der eine ansonsten langweilige Szene plötzlich mit einem reduzierten Verschlusswinkel (oder besser gesagt, ihrem digitalen Äquivalent) gefilmt werden könnte; Ferrari wurde mit der Sony VENICE 2 aufgenommen, wodurch sich der Grad der Bewegungsunschärfe änderte, die in einer bestimmten Aufnahme aufgenommen wurde.

Den meisten Zuschauern, die nicht mit Fachjargon vertraut sind, wird dieser Effekt dennoch bekannt sein, auch wenn sie ihn nicht benennen können. Die verkürzte Belichtungszeit auf dem Filmmaterial oder dem digitalen Sensor führt zu einem Zittereffekt, wie ihn Steven Spielberg und der Kameramann Janusz Kamiński in Hollywood in „Der Soldat James Ryan“ während der Erstürmung von Omaha Beach populär gemacht haben. Seitdem ist diese Technik zu einem Markenzeichen der Hollywood-Action geworden. Es ist eine visuelle Verkörperung von Spannung, die der Bewegung ein Gefühl von Unwirklichkeit und Unvorhersehbarkeit verleiht. In „Ferrari“ führt Mann diese visuelle Textur in ansonsten gewöhnlichen Szenen kurz ein, angefangen damit, dass Ferrari das Grab seines Sohnes besucht, und dann mit zahlreichen Gesprächen über den Tod fortfährt.

Schon bald wird seine Wiederholung zum Vorboten des Untergangs und zur Erinnerung daran, was möglicherweise hinter jeder Ecke lauert, selbst in unauffälligen Momenten. Es verwandelt das Alltägliche in etwas Beängstigendes, und obwohl es nur einen kleinen Bruchteil der 130-minütigen Laufzeit einnimmt, erfüllt es bestimmte Ecken des Films mit unerbittlichem Schrecken, wie zum Beispiel sein schließlicher Höhepunkt auf der Rennstrecke, bei dem der Film zum Leben erwacht mit einer atemberaubenden Reihe von Dolly-Zooms, die das beunruhigende Gefühl noch verstärken.

„Ferrari“ funktioniert vielleicht nicht durch und durch als Geschichte, aber als Film über die anhaltende Präsenz des Todes und die vergeblichen Versuche eines Mannes, ihn in Schach zu halten, ist er gelegentlich hinreißend.

Ferrari wurde bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig 2023 rezensiert. Der Film startet am 25. Dezember 2023 in den Kinos.

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